生于俄罗斯圣彼得堡附近的奥拉宁鲍姆（今罗蒙诺索夫），卒于美国纽约。先后入法国(1934)和美国国籍(1945)。


　　 生平 主要包括：早年的音乐学习、早期的芭蕾舞剧、流亡瑞士、在法国、永久的美国之行、最后二十年。


　　 早年的音乐学习(1882～1909) 斯特拉文斯基的父亲F.I.斯特拉文斯基是波兰一个富有家族的后裔，是圣彼得堡皇家歌剧院著名的男低音歌唱家，母亲是俄国政府官员之女。斯特拉文斯基在一个有教养而严格的环境中长大。父亲严厉，有时暴躁，但酷爱读书。他在家里的4个男孩中排行第三，家里他较亲近的是弟弟G.斯特拉文斯基（后成为有前途的歌唱家）和德国保姆伯撒。父亲有丰富的音乐方面的藏书，他经常听到父亲练习自己的歌剧角色，十几岁时常去看父亲的歌剧演出。1892年11月，他随父亲一同观看了纪念M.I.格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》创作50周年的演出。在演出幕间见到P.I.柴科夫斯基成为他幼年珍贵记忆之一(几星期之后柴科夫斯基突然去世)。斯特拉文斯基一家每年夏天还常到亲戚家的庄园(有时也到瑞士的避暑胜地)去度夏，俄罗斯乡村中那些具有独特节奏、旋律质朴的民歌和民间舞曲给他留下深刻的印象。斯特拉文斯基9岁开始学习钢琴，老师是A.斯内特科娃，但这只是在一般水准上的家庭音乐教育。在父母的坚持下，1901年斯特拉文斯基入圣彼得堡大学攻读法律，尽管他的志向是学习音乐。17岁以后，他的音乐学习有了新的进展。1899年11月钢琴课开始由A.鲁宾斯坦的学生L.A.卡斯佩罗娃教授，他的钢琴演奏有了长足的进步，能演奏从M.克莱门蒂到R.舒曼的大量曲目。他开始对即兴演奏感兴趣，并把注意力转向作曲方面。作为他同意学习法律的补偿，父母允许他跟老师上作曲技术理论的小课。他先向F.阿基缅科学习和声和对位，几个月后又转由V.卡拉法蒂上课。


　　斯特拉文斯基大学的朋友中有著名作曲家N.里姆斯基-科萨科夫最小的儿子V.里姆斯基-科萨科夫。1902年8月斯特拉文斯基从德国巴特维尔东根到海德堡拜访了正在避暑的里姆斯基-科萨科夫。老作曲家虽然对斯特拉文斯基写的一些钢琴小品反应冷淡，但是也被其中的某些方面所吸引。虽然劝告斯特拉文斯基坚持学习法律，但同时让他继续学习和声、复调的个别课程而不要进音乐学院，因为在音乐学院的环境里可能会使已经20岁的斯特拉文斯基因为缺乏音乐专业训练而丧失信心。里姆斯基-科萨科夫同意亲自指导斯特拉文斯基作曲。在此次至关重要的会见后不久，1902年12月3日斯特拉文斯基的父亲病逝。在此后的6年中，里姆斯基-科萨科夫不仅是他亲切的音乐导师，而且在某种程度上代替了他父亲的位置。从1903年夏天开始，在将近3年的时间里，在曲式分析、管弦乐法和作曲方面，里姆斯基-科萨科夫对斯特拉文斯基进行个别课程指导。成为每周三在里姆斯基-科萨科夫家举行的音乐聚会的成员后，斯特拉文斯基的音乐艺术眼界开阔了，他常随同去听音乐会，看歌剧。也正是在这个周三的聚会上，斯特拉文斯基早期的《升f小调钢琴奏鸣曲》由N.李赫特第一次演出。聚会上还有许多关于各种音乐的讨论，音乐氛围在一定程度上是开放的，但在美学上是保守的。在圣彼得堡，从1902年开始的“当代音乐晚会”是一个不定期的演出当代室内乐的音乐会，它是一个打破了圣彼得堡传统古典音乐会模式的音乐会，给斯特拉文斯基留下了深刻的印象，但里姆斯基-科萨科夫却对其很反感。


　　1905年斯特拉文期基结束大学生活以后，与堂妹K.诺森尼科结婚。每年他们都要到乌斯季卢格度夏，斯特拉文斯基在第一次世界大战以前的大部分主要作品都是在这里创作的。在里姆斯基-科萨科夫的指导下，斯特拉文斯基先后创作了《降E大调交响曲》(献给里姆斯基-科萨科夫，1907)、声乐组曲《牧神与牧女》(1906)、管弦乐《幻想谐谑曲》(1907)和歌剧《夜莺》的初稿。当另一部管弦乐幻想曲《焰火》(1908)还未完成时，里姆斯基-科萨科夫于1908年6月21日病逝。为了表达对这位慈父般导师的怀念，斯特拉文斯基创作了《葬礼哀悼歌》(手稿后遗失)。作曲家认为这是他在《火鸟》以前最好的一部作品。


　　 早期的芭蕾舞剧(1910～1913) 《幻想谐谑曲》和《焰火》1909年2月在圣彼得堡演出给人们留下深刻的印象，观众中有著名的艺术演出经纪人S.P.佳吉列夫，他正在筹备1909年冬季在巴黎的演出，已集中了一批著名的舞蹈家组成了“俄罗斯芭蕾舞团”。佳吉列夫从音乐中发现了斯特拉文斯基的创作潜力，邀请他把F.肖邦的两首钢琴曲改编为管弦乐以作为芭蕾舞《女精灵》的音乐。佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团1909年的演出尽管在舞蹈的设计和表演上获得成功，但是由于音乐缺乏创新而受到批评。佳吉列夫提议创作一部异国风格的俄罗斯童话作品，斯特拉文斯基被邀请创作芭蕾舞剧《火鸟》的音乐。


　　1910年6月《火鸟》在巴黎首演的成功使斯特拉文斯基一夜之间成为具有世界声誉的作曲家。在以后几年里，他的音乐在西欧为越来越多的人所赏识，而在俄国却并非如此。1910年春天，斯特拉文斯基已有芭蕾舞剧《春之祭》的构想。当佳吉列夫夏天到劳桑尼看望他时，却发现他正在创作一部钢琴与管弦乐队的协奏曲一类的作品。佳吉列夫看到了这一主题的戏剧可能性，说服他改动计划，写成一幕四场的芭蕾舞剧音乐，于是诞生了一部以狂欢节为背景的“木偶丑角的悲剧”——《彼得鲁什卡》。1911年《彼德鲁什卡》的演出无论在公众还是在批评界都赢得了一致赞许。1911年夏天的演出季节之后，斯特拉文斯基回到俄国的乌斯季卢格，继续创作芭蕾舞剧《春之祭》的音乐。由于某些延误，《春之祭》推迟到1913年演出。这使斯特拉文斯基有时间扩大自己在欧洲的艺术视野。此时，他已是巴黎音乐界的名人，与 C.德彪西、J.M.拉威尔及一些著名艺术界人士保持着良好的关系。他与佳吉列夫一同去拜罗伊特观看了W.R.瓦格纳的乐剧《纽伦堡的名歌手》，可能还有《帕西发尔》。这次经历使他从12岁时就抱有的对瓦格纳乐剧的热情立刻消退了，而转为反感。俄罗斯芭蕾舞团在欧洲的旅行演出，使斯特拉文斯基有机会访问了柏林、布达佩斯、维也纳和伦敦。在柏林他出席观看了勋伯格《月光下的彼埃罗》的演出，给他留下极深的印象。他还会见了A.勋伯格，可是在以后的30年中，他们之间的关系更多的是敌视和怨恨，而不是友谊。


　　《春之祭》1913年5月29日在巴黎爱丽舍田园大剧院首次演出，引起了音乐史上的一场“大骚乱”。这部作品以它的原始主义的野蛮和直率，向欧洲艺术提出了强烈的挑战，轰动了巴黎的艺术界，一些一直对斯特拉文斯基持赞许态度的人也感到瞠目结舌。可是不久以后在巴黎和伦敦演出时，观众却又表现出异乎寻常的尊重。《春之祭》首演几天后，斯特拉文斯基得了伤寒病，病愈后回到俄国，应莫斯科自由剧院的委托，他继续创作歌剧《夜莺》。此时他的妻子患了肺结核病，为治疗方便全家搬往瑞士。《夜莺》上演计划未能实现。这时作曲家头脑中苦苦地构思着一部俄罗斯乡村风格的婚礼康塔塔。


　　 流亡瑞士(1914～1920) 第一次世界大战期间，斯特拉文斯基避居瑞士。俄罗斯芭蕾舞团已不能按常规的方式演出，斯特拉文斯基的出版商几乎都在德国占领区，并且他也不能再依靠俄国庄园的收入，因而经济上不时陷入困境。在瑞士期间，斯特拉文斯基与瑞士作家C.-F.拉马兹有一段良好的合作。拉马兹为他译写了《婚礼》《狐狸》和一些歌曲的法文歌词，1918年两人还合作了《一个士兵的故事》。1929年拉马兹出版了一本记述他们这段友谊的书《关于伊戈尔·斯特拉文斯基的记忆》，书中不乏热情和有观察力的描写，但斯特拉文斯基认为有些地方侵犯了个人的隐私。斯特拉文斯基还结识了匈牙利大扬琴演奏家R.阿拉达尔，在聆听了他的演奏之后，深深地喜爱上了大扬琴，自己还学习演奏。在其作品谐稽剧《狐狸》和大型合奏曲《拉格泰姆》的重要部分中，他都采用了这种乐器。


　　1917年斯特拉文斯基的两位亲近的家人，弟弟格瑞和保姆伯撒先后去世，使他深感悲痛。作为一个俄国人，他关注祖国的前途，当听到1917年俄国二月革命的消息时他很受鼓舞，并制订回国的计划。然而迅猛的十月革命使形势发生了根本的变化，对于持自由主义观点的斯特拉文斯基来说，布尔什维克革命似乎是无法理解的。


　　 在法国(1920～1939) 1919年俄罗斯芭蕾舞团从战争的非常状态中恢复过来，斯特拉文斯基又建立了与它的联系，1919年末和1920年初他创作了一部新的作品《普尔奇内拉》，这是在佳吉列夫建议下采用G.B.佩尔戈莱西的音乐的一些片段写的一部芭蕾舞剧音乐。1920年5月15日，《普尔奇内拉》在巴黎的演出获得成功，标志着斯特拉文斯基新古典主义时期的开始。


　　1920年夏天，斯特拉文斯基全家离开瑞士，考虑在西欧音乐文化中心对他的事业发展更有利，他决定去法国，最后定居巴黎郊区。斯特拉文斯基离开瑞士后的第一个重要作品是《管乐交响曲》(1920)，是为纪念德彪西而创作的。


　　斯特拉文斯基新古典主义时期是以欧洲巴罗克时期(也包括F.J.海顿和W.A.莫扎特)的音乐为主要背景的，但是他也没有割断自己与俄罗斯音乐的联系。为俄罗斯芭蕾舞团1921年冬季重新上演《睡美人》，他协助改编了总谱，这次改编唤起了他对柴科夫斯基深怀的崇敬之情。此后，他又创作了小型喜歌剧《玛弗拉》(1922)和根据柴科夫斯基的一些钢琴曲和歌曲改编的芭蕾舞音乐《仙女之吻》。


　　与《管乐交响曲》和《玛弗拉》首演遭到冷遇相反，《婚礼》最后定稿交由俄罗斯芭蕾舞团演出获得了成功，为他挽回了声誉，也使他认识到数年来他的音乐发生了多么大的变化，以及与听众趣味的差距。1923年他创作了《管乐八重奏》。


　　1922年夏天，斯特拉文斯基母亲的移民申请被批准，她离开苏联，加入斯特拉文斯基在法国安瑞茨的家庭。这时，已有为数不少数目的人员依赖于斯特拉文斯基生活。为了缓解经济上的压力他开始多样化的工作，他牺牲了一些作曲的时间用于钢琴演奏和指挥，这也是导致他转向钢琴音乐创作的原因之一。1921年他把《彼得鲁什卡》改编成三乐章的钢琴独奏曲。他先后创作了《钢琴和管乐协奏曲》(1923～1924)、《钢琴与乐队随想曲》(1928～1929)，每一首作品他都保留了5年的演出专利权。当他的小儿子S.斯特拉文斯基成为一名专业钢琴家时，他写了一首《两架钢琴的协奏曲》(1931～1935)，由他们父子演奏。其他钢琴作品还有《奏鸣曲》(1924)、《A大调夜曲》(1925)。1924年斯特拉文斯基先后在欧洲十几个城市旅行演出，1925年他首次赴美演出，无论是作为钢琴家还是指挥家，他都获得了成功。


　　斯特拉文斯基与俄罗斯芭蕾舞团的关系日渐疏远，虽然佳吉列夫重新上演了斯特拉文斯基战前的一些芭蕾舞作品，但是自《普尔奇内拉》以后，他就再也没有接到俄罗斯芭蕾舞团的正式委约。1927年，斯特拉文斯基为纪念佳吉列夫在西欧从事戏剧事业20周年，创作了一部歌剧-清唱剧《俄狄浦斯王》。同年夏天，应美国华盛顿国会图书馆委托，创作了芭蕾舞短剧《阿波罗》，他让佳吉列夫享有该剧在欧洲的演出权。然而此后不久，他认为他的作品的专有权无须再属于佳吉列夫和他的俄罗斯芭蕾舞团。他接受了鲁宾斯坦夫人在巴黎刚组建的一个新的芭蕾舞团的委托，创作了芭蕾舞剧《仙女之吻》(1928)。佳吉列夫认为这是斯特拉文斯基对他和俄罗斯芭蕾舞团的背信行为。此后两人的关系紧张，最终破裂。1929年8月19日佳吉列夫在威尼斯去世，俄罗斯芭蕾舞团随即解散。斯特拉文斯基在6年后出版的《自传》中，第一次公开地以热情的笔调评价了佳吉列夫对自己一生事业的影响。


　　20世纪20年代中期，斯特拉文斯基经历了精神危机。他出生后曾受过俄罗斯东正教洗礼，但在18岁时放弃了信仰，1926年又皈依东正教。信仰的变化影响了他的创作，1926～1934年，他写了3首斯拉夫合唱《我们的父亲》《信念的象征》和《圣母玛丽亚》，1930年完成了《圣诗交响曲》。1931年斯特拉文斯基与小提琴家S.杜什金相识，斯特拉文斯基为他们二人合作旅行演出创作了《D大调小提琴协奏曲》(1931)。


　　30年代中期是斯特拉文斯基在法国时期音乐事业的顶点。他根据A.吉德的一部荷马风格的法文赞美诗谱写了音乐话剧《珀尔赛福涅》(1934)。1934年6月10日，斯特拉文斯基入法国国籍。1935年由于法国作曲家P.迪卡斯的逝世，法兰西研究院出现空缺职位，他加入候选，但在选举中失败。同年在W.努韦尔的协助下写作出版了法文版的《自传》。


　　1935年第二次美国之行获得更大的成功，美国方面的委约接踵而来。这个时期的主要作品有《两架独奏钢琴的协奏曲》(1935)、芭蕾舞剧《纸牌游戏》(1937)、《敦巴顿橡树园协奏曲》(1938)、《C大调交响曲》的前两个乐章。美国哈佛大学还邀请他在1939～1940学术年度中做一次“音乐诗学”的报告。


　　30年代末，处于第二次世界大战前夕欧洲的紧张时局已影响到艺术家的生活。斯特拉文斯基的音乐在纳粹德国被禁演，而法国对他的作品仍然持冷漠态度。更为严重的是肺结核病严重地侵袭了斯特拉文斯基和他的家人，他的大女儿、妻子和母亲相继去世。1939年9月战争爆发后不久，恢复了健康的斯特拉文斯基起程飞往纽约，开始了他的第四次，也是永久的美国之行。


　　 永久的美国之行(1939～1951) 1939年11月30日斯特拉文斯基到达纽约后，立刻前往马萨诸塞州的坎布里奇，在哈佛大学的新演讲厅做了演讲。1942年哈佛大学出版了法文的演讲稿，题为《音乐的诗学》，其中主要对19世纪西欧和俄国作曲家及当代苏联音乐进行了评论。1940年3月9日，斯特拉文斯基与V.de博塞特结婚，并定居好莱坞。他曾经尝试过创作电影音乐，但很快就放弃了。出于经济的原因他还收过学生，接受了一些娱乐作品的委约。1945年他和妻子成为美国公民。1945年底与布西和霍克森出版公司签订了一项合同，让公司拥有他将来所有作品的版权，并接管从《彼德鲁什卡》到《珀尔赛福涅》一系列作品的版权。他还着手改编和修订早期的作品。


　　在美国的前10年里，斯特拉文斯基的新古典主义的美学观点在创作中得到进一步的强化。他完成了《C大调交响曲》(1940)、《三乐章交响曲》(1945)、芭蕾舞剧《奥尔菲斯》(1947)和《弥撒曲》(1948)。而1951年4月完成的歌剧《浪子的历程》达到了他新古典主义创作的顶点。作品1951年9月11日在威尼斯第14届“当代国际音乐节”期间，在拉斯卡拉剧院首演。


　　 最后二十年(1951～1971) 1947年夏天，23岁的年轻指挥R.克拉夫特，因向斯特拉文斯基求借一本《管乐交响曲》的总谱而相识，并很快进入作曲家的艺术生活，成为斯特拉文斯基的助理。由于喜爱新维也纳乐派的音乐的克拉夫特的介绍，受到战后欧洲和美国新一代音乐家对序列主义音乐的强烈兴趣的感染，1951年勋伯格的去世使序列主义音乐成为历史遗产，以及斯特拉文斯基音乐中本身固有的序列主义因素，都促使他逐渐地向序列主义转变。他50年代的主要作品有：挽歌《悼念迪伦·托马斯》(1954)、独唱、合唱与乐队的《圣歌》(1955)、《特雷尼》(1958)和芭蕾舞剧《阿贡》(1953～1957)。


　　在斯特拉文斯基75岁寿辰的时候，克拉夫特产生了协助作曲家以对话的方式把他的创作思想和经验汇集成文出版的想法。1957年《对35个问题的回答》在期刊上发表后，1959年又出版了《与斯特拉文斯基的对话》一书。后来两人合作出版的还有《回忆和评论》(1960)、《呈示部与发展部》(1962)、《对话与日记》(1963)、《主题与插曲》(1966)、《回顾与总结》(1969)和《主题与总结》(1972)。


　　1962年斯特拉文斯基80寿辰之际，他接受了美国政府颁发的勋章，并与妻子一起出席了总统的白宫午宴。这一年更重要的是他返回了阔别了半个世纪的故土。他9月21日到达莫斯科，分别在莫斯科和列宁格勒（今圣彼得堡）举行了音乐会。他60年代的主要作品有康塔塔《布道、劝诫和祈祷》(1961)，电视音乐舞蹈剧《洪水》(1962)，叙事曲《亚伯拉罕与以撒》(1963)、《进台经》(1965)和《安魂圣歌》(1966)。


　　1967年斯特拉文斯基的健康开始衰退，1969年迁居纽约，1971年4月在纽约家中去世。在他的夫人的建议下，遗体安葬在威尼斯圣米歇尔岛佳吉列夫墓地的近旁。


　　 创作 主要分为3个时期：俄罗斯风格时期、新古典主义时期、序列音乐时期。


　　 俄罗斯风格时期(1902～1920) 作为一位学习成长于20世纪初的俄国作曲家，斯特拉文斯基得益于19世纪下半叶兴起的俄罗斯民族乐派的滋养。他在《火鸟》之前的初期创作主要是在里姆斯基-科萨科夫的指导下进行的。《升f小调钢琴奏鸣曲》是作为里姆斯基-科萨科夫学生的第一首习作，而《降E大调交响曲》更能显示出他专业学习的成果。尽管在作品中斯特拉文斯基采用了西欧的传统体裁形式，但是他学习的重要范本主要还是俄国作曲家的作品，其中包括柴科夫斯基、里姆斯基-科萨科夫、A.P.鲍罗丁和 A.格拉祖诺夫。1907～1908年的《幻想谐谑曲》和幻想曲《焰火》两部作品可以看出，斯特拉文斯基在努力开拓自己的创作视野，德彪西和P.迪卡斯的音乐风格与色彩被融入了他的音乐。


　　斯特拉文斯基俄罗斯时期的最重要的作品是他的3部俄罗斯芭蕾舞剧。它们都是为佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团创作的。《火鸟》是他的成名作，也是他的第一部较成熟的作品，情节取自俄罗斯民间神话故事，编剧和舞蹈设计是M.福金。舞剧音乐汲取了俄国及法国一些作曲家的风格。他特别借鉴了里姆斯基-科萨科夫在歌剧中的音乐处理方式，以半音的旋律描绘邪恶的和有魔力的角色，而以自然音阶或民间曲调表现善良与人类一方的角色。《彼得鲁什卡》最初是斯特拉文斯基构思的一部诙谐的钢琴协奏曲，代表木偶的钢琴同整个街头乐队的决斗是作品的“主题核心”。这部舞剧仍然采用类似“情节舞蹈”的形式，一幕4场。斯特拉文斯基自己编剧，精通俄罗斯木偶艺术的A.伯努瓦设计舞美，福金编舞。第1和第4场狂欢节场面的音乐里有俄罗斯民间风格的旋律和里姆斯基-科萨科夫晚期的那种斑斓的节奏和管弦乐色彩，以及自然音和声伴随着许多持续的固定音型。第2场的彼德鲁什卡动机是基于一个双重调性的重叠的和弦——C大三和弦与^#F大三和弦的重叠。《春之祭》是他与佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团合作的巅峰之作，1913年5月29日首演引起了一场“大骚乱”，其中当然有多种原因，主要的如M.尼任斯基的实验性的舞蹈设计，他脱离了古典舞蹈技巧，而明显地转向模仿丑角的艺术。在音乐上对当时的传统也有强大的冲击力。斯特拉文斯基最初构思的一幅俄罗斯史前期的崇拜图景在考古学家、古代斯拉夫民族的研究家N.罗耶里奇的帮助下才得以搬上舞台。作品在第一部分男性凶悍野蛮的部落游戏场景和第二部分庄严、神秘可怖的原始崇拜场景之间仍然保留着一些女性的抒情段落。《彼德鲁什卡》中的双重调性的手法，在《春之祭》中得到进一步的扩展。作品和声的“种子”是两个相邻和弦的重叠——bE大三和弦(附加小7度音)与bF大三和弦的重叠。旋律虽然有意不加修饰，但短小的旋律前后的拼接变化，及其速度和节奏的变化都是精心安排的。《春之祭》最突出的特点是在节奏方面，他采用重音移位、复节奏、附加音值等手法打破强弱规则交替的传统节拍，在一些段落中节奏取代了旋律与和声，被提到了突出的前景地位，成为音乐表达与结构的基础。


　　斯特拉文斯基1914年完成了歌剧《夜莺》之后就转向室内声乐器乐和钢琴作品的创作。在瑞士避难期间，他一方面坚持基本的“俄罗斯主义”的方向，发掘和研究他从俄国带来的各种民间诗歌集和通俗故事，采用一种折中的民族音乐语言，继续探索各种俄罗斯旋律中节奏变化的手法，如声乐歌曲《猫的摇篮曲》、小型歌舞寓言《狐狸》、合唱芭蕾舞《婚礼》。《婚礼》是1912年产生创作想法的，1917年基本完成，可是又用了6年才找到合适的乐队方案——4架钢琴与打击乐器。另一方面，他表现出轻快的更为世界主义的倾向，如钢琴联弹曲《三首简易小品》《五首简易小品》，其中包括华尔兹、波尔卡、加洛普等舞曲。集朗诵、表演、舞蹈与室内乐于一体的短剧《士兵的故事》，虽然题材是俄罗斯的，音乐也有俄罗斯的因素，但其创作的用意在于超越俄罗斯民族的局限。音乐中吸取了一些当时十分新鲜的不同民族的因素：西班牙双步舞、探戈、华尔兹和拉格泰姆，以及法国通俗歌曲及德国传统的众赞歌等。


　　 新古典主义时期(1920～1951) 第二次世界大战结束后，斯特拉文斯基与俄罗斯芭蕾舞团合作的第一部作品，以18世纪意大利作曲家佩尔戈莱西的一些音乐片段创作的芭蕾舞剧《普尔奇内拉》(1920)，使他转向了更为“世界性”的风格，开启了长达30年的新古典主义时期。他重新回顾和研究巴罗克时期(包括海顿和莫扎特)的音乐形式、手法与风格。但是这种变化不是立即就开始的。在战争时期“俄罗斯风格”的《管乐交响曲》之后，他的短小的谐稽剧《狐狸》取材于A.S.普希金的诗体故事，音乐受格林卡、柴科夫斯基的影响。


　　1923年的《管乐八重奏》是这个时期一系列“抽象”作品的第一首，他必须更多地关注音乐形式的对称、平衡与对比的原则。在为钢琴写的《奏鸣曲》(1924)、《小夜曲》(1925)和《钢琴与乐队随想曲》(1928～1929)中，他实践了18世纪的复调技巧。他以古希腊悲剧诗人索福克勒斯的同名悲剧为基础创作了歌剧-清唱剧《俄狄浦斯王》(1927)。这部亨德尔-威尔第式的作品选择拉丁文为歌词以增加其“永恒性”特征。芭蕾舞剧《阿波罗》是由佳吉列夫上演的最后一部斯特拉文斯基的作品。与古典风格的舞蹈相一致，音乐上有J.-B.吕利的影响。作品追求节制、清晰和静穆的风格，乐队只采用弦乐，避免半音化，注重传统节奏和旋律的地位。斯特拉文斯基皈依东正教以后的一个重要的成果是创作了《圣诗交响曲》，作品由不间断的3个乐章“祈祷”“感恩”和“赞美诗”组成，合唱的歌词分别取自《圣经》诗篇。作品中合唱与乐队并重，并大量运用复调对位。乐队的弦乐组中没有小提琴、中提琴和单簧管，而增加了两架钢琴。作品并非以奏鸣曲式的交响套曲的形式写成，“交响曲”一词只能解释为“各种音响的组合”。


　　20年代的一段时间里，斯特拉文斯基对传统管弦乐队中富于细腻表情的弦乐器一直采取排斥的态度，而更多地依靠管乐器的清晰和干冷的音响。这源于他对德奥浪漫主义传统的交响乐作曲家的否定态度。只是到了《俄狄浦斯王》他才完全接受了弦乐器，而后来的《阿波罗》则完全是为弦乐器写的。斯特拉文斯基一生的创作中对于作品中的乐器的配置组合一直采取经验主义的探索态度。即使在他接受了传统交响乐队观念的新古典主义后期，他在乐队编制的数目和创作细节上，一直保持着自己的一些特点。


　　斯特拉文斯基大部分时间都在写舞剧和歌剧音乐，在学习时期的《降E大调交响曲》之后间隔了约30年他才又重新面对交响曲这种大型的器乐形式。在这里他不再依靠剧本或戏剧情节，面临的是如何在大型的音乐形式中组织和发展自己的音乐语言。他在写了一些协奏曲之后，1940年完成了《C大调交响曲》。这部古典交响曲的4个乐章中，前两个乐章写于欧洲，后两个乐章作于美国。前两乐章带有海顿、贝多芬以及柴科夫斯基交响曲风格的因素，第三乐章显露出斯特拉文斯基的舞剧音乐风格，第四乐章夹杂了作者对好莱坞的印象。5年后的《三乐章交响曲》是一部充满了矛盾的作品。这部新古典主义时期的交响曲有时让人回忆起他早期芭蕾舞的酒神精神；作品虽用了交响曲的名称，但是有意地避开传统交响曲的形式和结构；其中一些音乐受到二战时期纪录片的视觉印象和他本人对战争的感受的启发，但它并非是一部标题性的作品。1951年完成的歌剧《浪子的历程》代表了斯特拉文斯基新古典主义创作的顶峰，也标志着这一风格的结束。它更全面地体现了新古典主义的艺术原则，具有现实主义道德寓意的善与恶的主题，意大利歌剧的传统结构，与莫扎特的《唐璜》相联系的情节与人物处理。而选用英语作歌词体现了斯特拉文斯基对于美国社会的认同。


　　 序列音乐时期(1951～1971) 斯特拉文斯基向序列主义靠拢是谨慎的。1952年5月，他在巴黎答记者问时仍然坚持认为：序列主义是12个音的俘虏，而7个音有更大的自由。尽管如此，当时他已开始尝试性地使用一些序列手法。《浪子的历程》的成功使斯特拉文斯基接受了第二部歌剧的委约，但是由于剧本作者D.托马斯突然去世，歌剧的计划夭折，代之的是一首挽歌《悼念迪伦·托马斯》(1954)，为男高音、弦乐四重奏、4支长号写的一首短小动人的作品，有限制地运用了序列原则。他为威尼斯写的另一部作品《圣歌》(1955)，沿用了文艺复兴威尼斯乐派的交替合唱的方式，及管弦乐与管风琴。作品是5个乐章的循环对称的结构，末乐章的音列几乎是第一乐章音列的严格的逆行，中间的3个乐章涉及博爱、希望和信仰的宗教信念。作品凝聚了斯特拉文斯基过去的一些音乐风格，但是也向序列主义迈出了重要的一步，第二乐章是以12个音的丰满的序列为基础的，但是有清晰的调性倾向。芭蕾舞剧《阿贡》1953年开始创作，1957年完成，中间因创作《悼念迪伦·托马斯》和《圣歌》而中断，当1956年斯特拉文斯基在继续创作《阿贡》的时候，他发现自己的序列技术已经发展了，他不得不调整已写的一些音乐，使它们与后创作的音乐相互协调。这是一部抽象的芭蕾舞剧，没有故事情节，12个段落分成4部分。音乐开始时是自然音，后经过半音音乐到达序列音乐，结尾又返回自然音。其中舞蹈的抽象语汇与音乐的序列语言相互应和。为女高音、女中音、2位男高音、男低音、深沉男低音、合唱与乐队写作的《特雷尼》(1958)是他的第一部完全的序列主义作品，也是他序列主义时期最大型的作品。作品的声乐部分是以《耶利米哀歌》的一些段落谱写的，运用他自己改造了的序列技术，对音列有许多破格的处理。由于乐队使用了单簧管和圆号的低音区、萨吕双簧管、长号、大号及低音谱表的钢琴和竖琴而使得音乐色彩非常暗淡。


　　为女低音、男高音、叙述者、合唱与乐队写作的康塔塔《布道、劝诫和祈祷》(1961)歌词取自《新约圣经》，运用从自然语调节奏的朗诵直到美声唱法的各种声乐手法和多种声乐织体，强调对位，特别是卡农。1962年创作的音乐戏剧《洪水》是为哥伦比亚广播公司的电视演出而创作的，这是一部包括独唱、重唱、合唱、器乐演奏、舞蹈并有对白的音乐戏剧，情节取自《旧约圣经》和15世纪英国神迹剧的一些段落。斯特拉文斯基计划为电视媒体写一部像 S.S.普罗科菲耶夫的《彼得与狼》一样通俗的作品，可是它还得是一部有一定音乐素养的人才能够欣赏的序列音乐作品。他的简洁、集中的序列语言正好适合电视精确、简短的时间要求。


　　以希伯来文谱写的叙事曲《亚伯拉罕与以撒》(1963)使斯特拉文斯基谱写过的语言增加到7种。他的友人相继去世，促使他继续写了一些纪念性的作品，如《进台经》和《安魂圣歌》。后者尽管是委约之作，但它是出于作曲家对死亡的预感而写的，是他最后一部重要作品。


　　斯特拉文斯基是20世纪上半叶西方最有影响的作曲家之一。他的创作生涯就像是当时纷乱多变的西方音乐艺术世界的一个缩影。他创作活动的3个不同风格时期，音乐观念和风格手法都有很大的差异，他像是不时地在否定着自己的过去，令人意外地向着相反的方向探索。然而，在流派纷呈、风格各异的20世纪西方音乐世界中，斯特拉文斯基又以其特有的美学观点和音乐风格语言而独树一帜、自成一体。他的音乐影响了20世纪上半叶西方音乐的一些主要的潮流，一些作品被视为新潮的力作。


　　 主要作品 斯特拉文斯基一生创作大量作品，其中主要作品如下。


　　歌剧：《夜莺》(1914)；《玛弗拉》(1922)；《俄狄浦斯王》(歌剧-清唱剧，1927)；《浪子的历程》(1951)。


　　混合性的戏剧音乐：《士兵的故事》(1918)；《狐狸》(1922)；《珀尔赛福涅》(音乐话剧，1934)；《洪水》(1962)。


　　芭蕾舞剧：《火鸟》(1910)；《彼得鲁什卡》(1911)；《春之祭》(1913)；《普尔奇内拉》(1920)；《婚礼》(1923)；《阿波罗》(1927)；《仙女之吻》(1927)；《纸牌游戏》(1937)；《马戏波尔卡》(1942)；《奥尔菲斯》(1947)；《阿贡》(1953～1957)。


　　管弦乐队作品：《降E大调交响曲》(1907)；《幻想谐谑曲》(1907)；《焰火》(1908)；《钢琴和管乐协奏曲》(1923～1924)；《管乐交响曲》(1924)；《钢琴与乐队随想曲》(1928～1929)；《D大调小提琴协奏曲》(1931)；《敦巴顿橡树园协奏曲》(1938)；《C大调交响曲》(1940)；《四首挪威风格》(1942)；《三乐章交响曲》(1945)；《变奏曲》(1964)；《乐章》(钢琴与乐队，1959)。


　　大型合奏作品：《拉格泰姆》(1918)；《管乐交响曲》(1920)；《乌木协奏曲》(1945)。


　　合唱音乐：《众星之王》(1912)；《圣诗交响曲》(1930)；《弥撒曲》(1948)；《康塔塔》(1952)；《圣歌》(1955)；《特雷尼》(1958)；《布道、劝诫和祈祷》(1961)；《进台经》(1965)；《安魂圣歌》(1966)。


　　独唱音乐：《巴尔蒙特诗歌2首》；《日本抒情诗3首》(1913)；《猫的摇篮曲》(1916)；《悼念迪伦·托马斯》(1954)；《亚伯拉罕与以撒》(1963)。