生于阿维尼翁，卒于巴黎。去世前，他一直都被公认为是20世纪活着的最杰出的音乐家。梅西昂的主要作品共48部（大量即兴创作除外），包括管弦乐、声乐、室内乐、管风琴、歌剧等类型的作品，涉及宗教、鸟、爱情三大主题，形成一套独立的音乐语言体系，并有专论著述。对于20世纪而言，梅西昂既是为数不多积极捍卫传统的核心成员，又是勇于开拓并彻底摆脱传统束缚的旗帜性人物，他的音乐语言复杂，意境神秘，手法充满着变化，然而事实是，从技术语言直到精神境界，他始终沿着一条从一而终的线路行进。


　　生平梅西昂的母亲是一位诗人，曾经在怀孕时创作了组诗《花蕾之英》，诗中提及这位未来艺术家——梅西昂生命的最早萌动。父亲是一位英文教师和W.莎士比亚译作家。梅西昂从父亲那里获得的不只是语言技巧，而更多的是对戏剧的热爱。幼年时天资聪颖，最初进入音乐领域并无人引领。七八岁时就已经开始创作和弹奏钢琴作品。1918年，父亲谋得法国西北部南特小镇一职务，举家迁往，梅西昂在那里遇见第一位正式的老师，并深受启发。1919年，全家定居巴黎，他开始进入巴黎音乐学院接受系统的音乐教育，就读期间以优异的成绩完成各门课程，并获得多项奖励。在导师们的指导下梅西昂为日后的发展打下了基础。


　　梅西昂1930年毕业，次年9月获得了巴黎圣三一教堂管风琴师的职务，从此，他一直在此供职。


　　1935年的一天，当Y.博德里耶这位靠自学立业的音乐家听了梅西昂的《被遗忘的祭品》后，决定组织一批法国年轻音乐家，成立起一个能与当时“六人团”相抗衡的组织。他们认为“六人团”的创作带有保守的学院派倾向。于是，他首先找到梅西昂，随后，便邀A.若利韦和J.-Y.达尼埃尔-勒絮尔加盟，不久这个由4位法国青年作曲家组成的“青年法兰西”成立。虽然他们4人所采用的技术手段不同，风格各异，但宗旨统一——要设法创造一种生气勃勃的音乐。4人中，梅西昂是自成体系的激进主义者，他观点鲜明，认为应尽可能寻求一切新颖的表现手法去真诚地体现纯挚、崇高而有所皈依的情感。1939年9月第二次世界大战爆发，才诞生不久的“青年法兰西”解散。不久，梅西昂应征入伍，1940年5月被俘虏，关在西里西亚（波兰南部）的格尔利茨集中营。1940～1941年冬，他完成了著名的《时间终结四重奏》，作品首演于当时的集中营，由作曲家和患难的战友们共同演奏，听众是严冬中的5 000余名战俘。此曲是梅西昂的力作之一。


　　1941年春梅西昂获释。1942年被巴黎音乐学院聘为和声教授。此后，教学成为他生命中的一个重要部分。次年，他在好友G.贝尔纳-德拉皮埃尔（法国埃及学者、艺术批评家，梅西昂集中营的患难朋友）家中教授音乐分析及作曲课。当音乐学院院长C.德尔万古得知此事之后，便决定将这门课放入音乐学院的课程中，自1947年起，改原有的和声课为分析课。从1966年起教授作曲，梅西昂以分析为基础，呈现典范的例子，开启学生的心智。当时，一批特别出众的学生群体围绕在他的周围，他们中有P.布莱兹、K.施托克豪森、I.克塞纳基斯、Y.洛里奥、J.巴拉凯、T.穆雷尔和G.本杰明等。


　　在个人情感生活方面，梅西昂于1932年6月与小提琴家C.德尔博斯结婚，著名声乐套曲《给MI的诗》（1936～1937）即题赠予爱妻，接着唯一的儿子帕斯卡尔降生。1959年4月妻子因病去世。之后，梅西昂与他的得意门生之一、优秀的钢琴演奏家Y.洛里奥于1963年结合。


　　梅西昂的情趣独特，涉猎广泛。他热爱大自然，甚至因为喜欢鸟，而成了鸟类学家。他常常在不同季节到各地区的山野林中或平原及湖泊等鸟类频繁出没的地方，聆听和记录鸟歌。他采集鸟歌的足迹涉及许多地方，有欧洲、北美、日本、澳大利亚、以色列及太平洋某些岛国。他积累了丰富的聆听鸟歌的经验，仅在法国，他就可以仅凭耳朵辨识50种鸟类。另外，他喜欢数字，对奇妙的数字命理学颇感兴趣；他还会像天文学家和地理学家那样研究历史或宇宙的性质；他甚至有奇妙的幻听感知，在他脑海中每一个声音都有对应的色彩，这种特异体验近乎发展至“色听症”，细微敏感的色彩感受和极其丰富的色彩想象贯穿于他的作品中。当然除此之外，对梅西昂来说，最重要最有意义的是通过短暂的一生完成对崇高宗教理想的追求，那才是他最终的归宿，所以，他是一位以对上帝一样虔诚的态度来履行音乐家职责的人。


　　晚年的梅西昂在欧洲及美国、日本等地均享有极高的声誉。1967年已获得法兰西研究院院士称号。1978年梅西昂从音乐学院退休。退休后，他获得了更多的世界巡回演出的机会。梅西昂还获得以他的名字命名美国犹他州山脉的荣誉。


　　创作梅西昂一生的创作经历了几个风格迥异的阶段，然而隐藏在内部的是一个贯穿始终的主线——宗教。他早期的创作基于宗教，其中1945～1962年，创作关注世间爱情的“特里斯坦三部曲”（1945～1948）、序列音乐（1949～1952）以及鸟歌（1952～1960）的作品，实际上这些作品间接地受到宗教的影响。20世纪60年代之后，梅西昂的创作又回到最初的选题。


　　第一个阶段（20～30年代）这时期是梅西昂在巴黎音乐学院就读及刚毕业时的早期阶段。在巴黎音乐学院作曲班上，他完成了钢琴独奏《八首前奏曲》（1929）、为女高音与钢琴写的《三首歌曲》（1930）、管风琴曲《双连画》（1930）等作品，管弦乐曲《被遗忘的祭奠》（1930）的公演让他在公众面前初次亮相。


　　30年代后，宗教性管风琴作品占有一定比重。1932年《天国的夜宴》体现出梅西昂对个人调性体系以及复杂节奏对比的最初探索，一些节奏观念来自I.F.斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》和管风琴老师M.迪普雷的作品。《基督升天》（1933～1934）是早期重要的代表作品，分别有管弦乐与管风琴两种版本，管风琴版本为改写本，其中第三乐章从音乐至题目都出现较大变动，该乐章融入大量管风琴炫技的片段。1935年创作的9个乐章的管风琴套曲《主的诞生》是一部大型的作品，它被公认为20世纪杰出的管风琴作品之一。此时，梅西昂自创的“有限移位调式”体系已经完善。之后，《荣耀圣体》（1939）无论在宗教认识或创作手法上都标志着梅西昂最初的成熟，作品将传统宗教音乐形式与现代音乐语言巧妙结合在一起，如第一乐章“荣耀圣体的灵动”是一首没有加任何和声的单声部装饰性大赞美诗，第七乐章“圣三位一体的奥秘”以三声部复调织体与三段体结构合成，风格近似无调性，以此向“三位一体”致敬，乐曲整体结构严密。另外，是一些关于个人情感与生活的作品，通常运用声乐。声乐套曲《给MI的诗》题赠给妻子，前后两个版本，女高音与钢琴和管弦乐队，音乐率真坦白，表达新婚夫妇的情感；另一首声乐套曲《地与天之歌》（1938），描绘一家三口幸福的家庭生活。以上两部声乐套曲均由他自己撰写歌词，他的声乐作品大多都是如此，只有《三首歌曲》中第二首例外（歌词为他母亲的诗）。从歌词和音乐语言中可以看出，宗教形象和超现实主义语言渗透其中。从套曲的形式上看，它们与同期的管风琴作品很接近，由数个特征鲜明的乐章并列而成。钢琴版《给MI的歌》手法简明，音乐相对统一，之后管弦乐版却很有光彩。《地与天之歌》的手法更大胆，包括从五声性音阶到几乎无调性的调性思维，键盘织体富有想象力，作曲家开始玩味奇妙的数控游戏。


　　虽然只是几部早期作品，然而之后的创作风格及方向已经基本确立：喜好宗教选题，主要作品均为宗教题材，即使某些表现个人情感的作品，实际上渗透着浓重的宗教精神。由于作曲家对管风琴的熟悉，其音乐思维极大的渗透在乐队、声乐的语言和风格之中，乐思互相照应；音乐结构清晰，强调段落之间的对称和对比，通常运用一动一静的两种情绪，有极度的兴奋狂喜和超然的安静默想。前者有《基督升天》的“在极度的荣耀面前，一颗灵魂之喜悦的传送”，《主的诞生》的“上帝在我们之间”、《荣耀圣体》的“荣耀圣体的喜悦和清澈”。后者在《天国夜宴》（1932）、《基督升天》的终曲、《荣耀圣体》的许多部分得到表现。他的早期创作体现出对复杂节奏的极大兴趣，之后，这些手法与古希腊音韵及后来认识的印度节奏进一步结合；他一向尊重传统但是绝不守旧，探索自己独特的调性体系。


　　第二阶段（40年代）这时期，除一部不重要的钢琴曲《回旋曲》之外，梅西昂的创作趋向大规模样式，技术手段已十分娴熟，几乎每一部作品都非常优秀。此时，梅西昂已不再是一位局限于法国传统风格的管风琴作曲家，他甚至根本不写管风琴作品。不过，宗教仍然是创作的主线，只是具体内容发生变化。他从罪与忏悔转移到对升天、复活等颂赞性主题的关注。除宗教选题的作品之外，世俗题材性的创作同样毫不逊色。


　　《时间终结四重奏》是作曲家亲历战争的产物。这是梅西昂唯一重要的室内乐作品。4件乐器包括钢琴、小提琴、单簧管和大提琴，尽管这一组合带有极大的偶然性，并且在此之前作曲家没有过写作室内乐的经验，但是其惊人的遣词造句甚至体现出一部管弦乐作品的丰富含量，作品从形式到题材均为早期创作的延续。该作品包含着宗教时间和节奏时间两层概念，这个主题在音乐中并非虚无缥缈，有相当具体的表现。全曲共8个乐章，作曲家解释这里的第八乐章是把象征完美的数字7延伸至“无限”。第一乐章“水晶般的仪式”，运用复杂的节奏持续音群技法，整个乐章只是一个巨大节奏程序中的一小部分，还包含鸟歌，它以非常独特的方式导入全曲，整部作品在节奏探索上颇具新意。该作品除第五、八乐章之外都出现鸟的身影，第三乐章单簧管独奏“群鸟之渊”。第五、八乐章是狂喜的慢板，作曲家要求一种近乎停滞的速度，只运用大提琴/小提琴与钢琴二重奏。该作品是梅西昂最著名的代表作。


　　从这个阶段起，钢琴音乐在梅西昂的创作中表现突出。双钢琴曲《阿门幻象》创造出类似于巴厘音乐的音响以及打击乐效果；《对圣婴——基督的20次凝视》中出现大量华美炫技段落；即使在《蒂朗加利拉交响曲》中也不乏重要的钢琴段落，有时甚至就像钢琴协奏曲。这些均得益于洛里奥。


　　1945～1948年，梅西昂连续创作了3部明显带有世俗情爱的作品，被称为“特里斯坦三部曲”——《阿拉维》（1945）、《蒂朗加利拉交响曲》（1946～1948）和《五首复唱曲》（1948）。作者意在从“特里斯坦与伊索尔德”爱情中强调人类情感中崇高的品质，甚至其中还借用了W.R.瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的旋律。事实上，这些作品最终要体现的还是神爱。3部作品除主题外的许多方面十分独立，《阿拉维》表现的是一个关于情爱的激情与死亡的故事片断——其实是在异国情调之下的特里斯坦翻版，音乐和歌词都与秘鲁的爱情歌曲相关。《蒂朗加利拉交响曲》原文中Turangalila一词为梵文，它是两个梵文拼接的合成字。Lila一词较重要，字面上意思是“游戏、运动和欢愉”，由于这些都是周旋于“爱情与死亡”之间的行为，所以又有爱情之意；Turanga是“时间”，指一种相当于疾驰的马或沙漏般的速度。整个词意是“爱之歌”或“欢乐的颂赞”。该曲编制颇为庞大，运用大型的管弦乐队，通常独奏马特诺琴采用“拟人音栓”，独奏钢琴引领一组协调的室内打击乐，音乐激荡着辉煌爱情的魔力，想象力惊人，这种激情在交响曲中可以是温柔、宁静（“爱梦中的花园”），也可以是强劲、急驰、奔放（“星际的快乐”），大量复杂的节奏体现抽象的意象，折射情绪。主题围绕于F大调上，这是作曲家表现狂喜的调。《五首复唱曲》比另外两部更简洁，全曲由一系列韵文叠句组成，在此意味深长的词语由许多象声词的声音和富有想象力的合唱织体来体现。《五首复唱曲》和《阿拉维》这两部作品的文本均出自作者之手，它们都没有直接提及上帝，但是两部作品赞颂宏观的崇高爱情。这3部作品，以特殊的方式有效地排除了叙述连续性，采用分段的结构形式，以此叙述故事片段的情节。40年代初，梅西昂已经开始思考节奏序列，《蒂朗加利拉交响曲》某些部分已经开始探索数字序列的可能性，作品某些地方无固定音高的打击乐敲击着算术般的时值模进（32、16、2、8分音符等，形成1、2、3、4等单元）。


　　1949年创作的一部以梵文为标题的钢琴作品《坎泰若达亚》，主题是“特里斯坦三部曲”的延续，作品表面上比较传统，但一些新的技术明显预示着新的发展方向：把声部、音域、节奏、音高等处理成参数，使序列设计在音高之外的参数中共同整合，运用“时值、音高和音域的模式”，标志着下一个探索阶段的雏形。


　　第三阶段（1949～1952年）这一时期，梅西昂音乐思维和风格突然发生巨大的变化。作曲家大胆探索整体序列音乐、数字换列的新技术。


　　钢琴曲《四首节奏练习曲》写于1949～1950年，是一部里程碑性质的作品。其中之二《时值与力度的模式》与之四《火之岛II》最为重要。《时值与力度的模式》通常被认为是整体序列的开山之作，作品在严谨的三声部风格之基础上创作而成，音乐包含4个基本参数，它们是36个相当于主题意义的音高、24个有等级排列的时值、12种音色和7种力度，作曲家以接近整体序列的手段结构音乐，即运用数理逻辑来组织意义均等的4个参数，以此达到对音乐构成的全面控制。然而，《时值与力度的模式》正如标题明确指示的那样，这只是一种模式而非真正的序列音乐。在《火之岛II》中，梅西昂改变了运用序列程序的做法，而是采用了“连环套”的技术，即换列。原理是：如果原形排列为1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12，首次次序可以任意改变，比如获得9-3-8-4-1-11-7-5-2-6-10-12，而这就是之后序列变化的基础，由此获得1变9、2变3、3变8……如此等等。第二次换列为2-8-5-4-9-10-7-1-3-11-6-12，于是，数列在有限的次序中循环。


　　《时值与力度的模式》这部作品刺激着年轻一代作曲家们：P.布莱兹第一部整体序列的作品《结构I》就是在此曲基础上的进一步完善，K.施托克豪森的《十字形游戏》表现出对抽象音的控制。


　　之后，《管风琴曲集》的某些部分延续《节奏与力度的模式》和《火之岛II》的技法，并且趋于风格、技术的综合。在《管风琴曲集》最后一首乐曲《时值64》中，严谨与自由并存于鸟鸣的萦绕中，整个结构不同寻常。在他的许多作品中，很难说是什么把作品维系在一起，或在运动中统一成一体。形式上的原则似乎相当于一个系列。事实上，既然这是在塑造一个超时空，曲式上的非连续性只是基本性质的宣言。而且，它的无序并不是打破次序，借此来申明作曲家的意志，宁可说这一无序表达一种无意志。


　　事实上，纯粹的序列技术与梅西昂一贯的音乐观念和审美情趣是格格不入的。像《时值与力度的模式》这样的纯技术性作品，在之后的创作中不复存在，在之后的创作中，梅西昂把这些序列技术与广泛情绪或内容相结合，试图制造出某种冷酷或恐惧的气氛，如《鸟类目录》中的“灰鹰”、歌剧《圣方济各》中的麻风病人场景等。


　　第四阶段（50年代）50年代是梅西昂的“鸟歌时期”。其实，梅西昂对鸟的兴趣可追溯得更早，只是50年代特别集中。


　　鸟歌在梅西昂早期的作品中早有运用，如《时间终结四重奏》中“水晶般的仪式”“群鸟之渊”等。他对鸟的兴趣可追溯到学生时代，在《基督升天》《时间终结四重奏》和《阿门幻象》中，他概念化地模仿鸟鸣。从1956年为长笛和钢琴而作的《乌鸫》起，他专注模仿在自然中听到的某种独特的鸟鸣。为此他走遍法国，以及世界的许多地方，用耳朵采风。为了表现鸟的自然之声，他必须对传统的乐器、音律和节拍体系进行调整，使鸟鸣适合于音乐的表达。为此他持续探索40多年，努力再现自然，使他的音乐丰富多变、五光十色。通过他的组织，音乐反映出的不仅是鸟的鸣叫，而且还有鸟类美丽羽毛的夺目色彩，以及作者对鸟类的敬畏之情，这些鸟像天使或复活的灵魂，它们自由飞翔并与上帝合而为一。


　　梅西昂50年代特别专注于鸟，创作出大量相关作品。在他笔下，各种鸟声均以不同的程度艺术化、理想化。创作中，他将记录下的鸟鸣进行重新组织或整合，他还确定出有这么几件乐器较接近鸟鸣，如短笛、长笛、木琴、钢琴，这些音乐通过和声的映衬创造出新颖的泛音，从而形成鸟歌。比如，《花园中的莺》是从一万种莺的声音中提炼而来，用其中最美丽的莺之歌声加以综合。毫无疑问，这是所有莺之歌声的集碎。


　　第一部大型鸟鸣作品是钢琴与乐队的《鸟的苏醒》（1953），此曲全部基于鸟的素材，比较写实，俨然一幅充满生机的群鸟图。音乐描写鸟儿们从深夜（唯有夜莺）到黎明的美妙合唱，然后进入中午的宁静。1956年写了《异国鸟》，选取来自美洲与亚洲热带鸟的鸣叫，音乐采用一种类似块状的结构，形成一种特殊的以独奏钢琴和一组主要以管乐和打击乐混合的小合奏，音响、节奏、鸟鸣均非常丰富。1956～1958年，完成了为 独奏钢琴而作的大型作品《鸟类目录》，音乐持续一个半小时，运用了遍及整个法国的具有代表性的鸟鸣，并且把鸟鸣与鸟的颜色、所在环境等因素进行综合表现，通过鸟鸣折射出高山上岩石和溪流的景象。大型乐队作品《时间的色彩》（1959～1960）是鸟鸣时期最后的佳作，运用类似序列的技术。


　　尽管在之后的创作中，梅西昂不再如此集中地描绘鸟儿，但是涉及鸟的作品仍然非常普遍。直至晚年，梅西昂对鸟鸣的研究一直在继续。


　　第五阶段（60～90年代）60年代起，梅西昂的创作进入成熟的晚期，其实从内容到技术手法并没有实质上的改变，开始时的特征与最终的特征基本吻合，早期创作中的一切都已经日趋完善，似乎每一部作品都是对以往的一次综合与总结，都有一股涵盖一切的气势。《而我期待死者的复活》（1964）之后，他主要创作大型作品，每一部都能独立构成一场音乐会，运用他所发现的每一种方式：第二次世界大战前音乐中的调式化旋律、复杂漂亮的和声和具有欲罢不能的或静止的节奏，以及1950年前后抽象的构想，还有鸟鸣以及绚丽的色彩。《我主耶稣基督显圣容》（1965～1969）是为7件独奏乐器、10个声部共100人的合唱队和非常大的管弦乐队而作。《星光下的峡谷》（1971～1974）是应纽约的A.塔利小姐委约而作的作品，编制包括钢琴和乐队，梅西昂借首次为美国写作之机描绘了大峡谷和犹他州的鸟。之后是《圣体书》（1984），即最后一部管风琴作品，此曲应底特律城市和美国管风琴家行会之邀而作。


　　在此期间，梅西昂创作了生平唯一一部歌剧《阿西西的圣方济各》（1975～1983），是为巴黎歌剧院而作，前4年编曲后4年配器。这是一部具有瓦格纳似篇幅的歌剧，但是与瓦格纳的构思决然不同，该歌剧为块状结构。梅西昂自己撰写脚本，资料部分出自圣徒的著作，如著名的《万物之歌》，8个场景中都引用片段；部分出自圣方济各身后的论文集和生活记录，还有近现代的研究，如L.安托尼的《圣方济各传》；其余出自《圣经》。剧情的取舍非常谨慎，放弃与世俗相关的东西，舞台上除了天使与麻风病人之外，都是修士，作品脱离了常规的戏剧冲突和视觉感受，追求宗教戏剧的特征。作品运用巨大的合唱队（150人）与乐队（120件乐器）的编制。音乐根据作曲家的要求，把《佩利亚斯与梅丽桑德》中戈洛的“阳刚”与《鲍里斯·戈都诺夫》的“宣叙似的庄严”结合起来。独唱与乐队的交替为这部作品的基本特征，这令独唱者不必过于疲劳。主导动机贯穿其中。这期间还完成了几部小品，很像是对某些早期作品的补充或回忆，如《群鸟小幅速写》（1985）像《鸟类目录》的附件，《彩色玻璃和鸟儿们》（1986）是在对50～60年代钢琴与小型乐队作品的回顾，《天国的城市》（1987）尽管运用了管乐和打击乐重奏，令人想起《而我期待死者的复活》。为纪念W.A.莫扎特逝世200周年的作品《微笑》（1989），也是小型仪式性作品的丰碑。最后一部完整的作品是《照耀彼世》（1988～1992），它是梅西昂排行第二的大型乐队作品，应纽约爱乐乐团之邀而作。另外，《为四件乐器而作的协奏曲》是在梅西昂去世之后发现的作品，由他妻子等人整理完成，作品大约作于1990～1991年。


　　除了大量的音乐创作之外，梅西昂还留下不少理论著述，一部分阐明了他本人的创作技法和思想，是研究他的珍贵资料；另一部分是他研究分析他人创作的成果。主要著述是：《和声学二十课》（1939）、《我的音乐语言与技术》（1945）、《音乐与色彩——与克罗德·沙莫访谈录》（1986）、《莫扎特二十二首钢琴协奏曲》（1987）、《节奏、色彩与鸟类》（共7卷，1994）。