挪威民族乐派代表人物。生于卑尔根，卒于同地。出身于苏格兰移民家庭，其父曾任英国驻卑尔根领事，母亲是一位钢琴家。


　　生平与制作格里格自6岁起随母亲学习钢琴，12岁左右便尝试作曲，后经挪威小提琴家O.B.布尔的指点，于1858年到F.门德尔松与R.舒曼创建的莱比锡音乐学院学习。先后师从L.普列狄、I.莫谢莱斯学习钢琴，师从E.里希特、R.帕佩里茨、M.豪普特曼、C.赖内克学习作曲技术理论。学习期间，格里格创作了《钢琴曲四首》（作品1）、《歌曲四首》（作品2）、《d小调弦乐四重奏》（现已遗失）等作品。毕业后，于1862年春回到了卑尔根，在那里第一次公开举办了音乐会，演奏了在莱比锡创作的部分作品，得到了家乡听众的认同。


　　由于格里格后来多次表示对当时莱比锡音乐学院的教学方式感到失望，致使他对莱比锡音乐学院的态度这一问题，成为格里格研究中的一个争议点。但格里格并未否认在莱比锡的4年有幸聆听到顶级的音乐会，如W.R.瓦格纳的歌剧《汤豪舍》，大量的室内乐和交响曲，还有C.舒曼演奏的R.舒曼《a小调钢琴协奏曲》，也无法否认在莱比锡他才有机会接触、熟悉舒曼和F.肖邦等作曲家的作品。


　　1863年春，格里格来到了当时斯堪的纳维亚的文化中心哥本哈根，继续深造，开始接触丹麦作曲家J.哈特曼和N.加德的作品，并得到了加德的直接指导。在哥本哈根，格里格与他的表妹、女歌唱家N.哈格品普相逢，后与其结成终身伴侣，这使格里格与歌曲创作结下了不解之缘，一生共创作出版了歌曲23集130余首。也是在哥本哈根，格里格结识了一批北欧青年音乐家，其中最重要的一位是挪威青年作曲家、挪威国歌作者R.诺德罗克，他的一些有关发展挪威民族音乐的观点，给格里格留下了深刻的印象，他们共同创建了一个以发展斯堪的纳维亚音乐为宗旨的音乐协会——欧忒尔珀（希腊神话中的文艺女神）。那时，格里格已经对民间音乐产生了浓厚的兴趣，感受到了它对创作的价值，常在假期回挪威与O.B.布尔一起聆听民间音乐演奏。格里格1865年夏在哥本哈根附近的龙斯泰兹创作的《幽默曲》（作品6）、《e小调钢琴奏鸣曲》（作品7）、F大调《第一小提琴与钢琴奏鸣曲》（作品8）之中，无一例外，都大量运用了挪威民间音乐的素材。在《幽默曲》中尤为突出，无论是它的旋律还是节奏都具有挪威农民舞曲斯拉特的根基，如2/4拍的男单人舞哈林、3/4拍的双人舞斯普林嘎与6/8拍的双人舞甘嘎。


　　哥本哈根时期是格里格创作的一个重要而多产的时期，除一部交响曲、5首合唱、26首歌曲等作品之外，上述3部作品正是他这一时期的代表作，标志着一个刚走出校门的青年作曲家探索创作道路、寻找个人风格的成功。这得益于布尔与诺德罗克对作曲家的启发。在格里格第一次访问罗马期间（1866年3月），获悉诺德罗克英年病逝的消息后，创作了《葬礼进行曲——为悼念诺德罗克》（无作品号EGl07）。


　　格里格于1866年起居住在挪威的首都克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆），担任教师和乐队指挥，继续从事音乐创作。1867年整理出版了第一集《抒情曲》（作品12），此后一生共创作出版了10集，成为浪漫主义音乐小品创作中的一个亮点。同年，创作了G大调《第二小提琴与钢琴奏鸣曲》（作品13），展示了作曲家在掌握奏鸣曲套曲体裁方面的实力。此作品具有较强的民族风格，深受挪威人喜爱。1869年前后，格里格进一步研究了挪威作曲家L.M.林德曼搜集整理的挪威民歌集，对其进行筛选，为其配置和声，最后以钢琴作品的形式完成了《二十五首挪威民歌和舞曲》（作品17）。这是一次以挪威民间音乐旋律为原型进行改编的尝试，类似的尝试以日后改编的《十九首挪威民歌》（作品66）和《挪威农民舞曲》（作品72）为代表。


　　格里格的《a小调钢琴协奏曲》（作品16）也是这一时期创作的，但创作的地点并不在克里斯蒂安尼亚，而是在哥本哈根北部的瑟勒勒，是格里格及其家人1868年夏在丹麦逗留期间创作的。这部作品于1869年4月3日在哥本哈根首演，格里格的挚友、丹麦钢琴家E.诺伊珀特担任独奏，当时正在丹麦巡回演出的A.鲁宾斯坦为此提供了自己的专用钢琴，除鲁宾斯坦外还有哈特曼与加德出席了音乐会。演出的成功是空前的，不但在乐章之间，就连音乐进行中的间隙处都有掌声伴随，舆论界甚至将格里格视为最杰出的作曲家之一。但如此激动人心的场面作曲家本人并没有亲身领略到，首演时他在克里斯蒂安尼亚有乐队指挥工作在身。这部作品为当时年仅25岁的格里格赢得了世界声誉。1870年格里格应邀第二次访问罗马，约见了F.李斯特，李斯特弹奏了这首协奏曲，也给予了热情的赞赏。此后直至晚年格里格多次对总谱进行修改，现在通用的总谱，是修订后的版本。


　　从罗马归来后的几年里，格里格的创作更加注重与挪威其他艺术形式的结合，具体体现在与挪威文学艺术界两位代表人物的合作上。与B.比昂松合作，格里格创作了诗剧音乐《贝格里奥特》（作品42，1871年完成钢琴谱，1885年修订、配器）、戏剧音乐《十字军战士西居尔》（作品22，1872）、未完成的歌剧《奥拉夫·特吕格瓦松》（作品50，1873年初稿，1888年修订、配器）及其他一些声乐作品；与H.易卜生合作，格里格创作了戏剧音乐《培尔·金特》（作品23，1874～1875）等声乐作品。在这些合作中，《培尔·金特》获得了举世瞩目的成功。全剧共由5幕26段音乐组成，于1876年2月24日在克里斯蒂安尼亚首演后，传遍欧洲，到第二次世界大战前仅在柏林就演出了上千场。浓郁的挪威乡土风格，生动的音乐形象，处处体现了作曲家对剧情的深刻理解。今日流传更广的是格里格为其音乐会改编的管弦乐组曲：《培尔·金特》第一组曲（作品46，1887～1888）和《培尔·金特》第二组曲（作品56，1890～1892）。它们都为作曲家赢得了世界声誉。


　　1874年6月1日，格里格与另一位挪威作曲家J.S.斯文森在比昂松的帮助下获得了政府薪金，从而减少了一些为生计而从事的工作。但稍后双亲的相继去世及家庭问题的困扰，使作曲家承受了很大的心理压力。当时创作的作品《g小调叙事曲》（作品24）和《歌曲六首》（作品25）都是以忧郁、伤感为主调的，是作曲家当时心理状态的表现。《g小调叙事曲》在格里格的钢琴独奏作品中是规模最大的，虽题为叙事曲，实际上由一个挪威民歌主题和14个变奏组成，挪威民歌主题的出处是林德曼的民歌集。《歌曲六首》是为易卜生的诗而谱曲，是格里格歌曲作品中较有代表性的一集，尤以其中的第1首《乐手之歌》和第2首《天鹅》最为著名。


　　自1877年起，格里格常在挪威北部的洛伏特胡斯逗留，并在风景秀丽的山地上建起了小木屋，专供作曲使用。就在这间小木屋中，格里格创作了《g小调弦乐四重奏》（作品27）等重要作品。《g小调弦乐四重奏》在1878年完成后，由德国著名的亥科曼四重奏团先于同年10月29日在科隆音乐学院的演奏厅首演，后于11月30日在莱比锡演出。尽管当时舆论界对这部作品褒贬不一，但它是作曲家以自己特有的方式完成的、留给后人的唯一一部完整的弦乐四重奏，它与先前创作的F大调《第一小提琴与钢琴奏鸣曲》、G大调《第二小提琴与钢琴奏鸣曲》及其后创作的a小调《大提琴与钢琴奏鸣曲》（作品36）、c小调《第三小提琴与钢琴奏鸣曲》（作品45）等作品共同组成了格里格室内乐作品阵容。


　　1885年格里格在卑尔根郊外的茨罗尔豪根兴建的别墅竣工，全家乔迁新居，使作曲家终于拥有了自己的固定住所。此后，格里格一方面继续研究挪威民间音乐，尝试新的技术手段，使其作品更加精悍、炉火纯青；另一方面，经常到欧洲各大城市举办旅行音乐会，演奏并指挥自己的作品。通过这些旅行音乐会，格里格扩大了自己的影响，结识了P.I.柴科夫斯基、J.勃拉姆斯、A.德沃夏克、A.布鲁克纳等作曲家。另外其作品通过彼得斯出版公司在全世界的大量出版，使他成为当时欧洲最具影响力的作曲家之一。他于1893年被授予英国剑桥大学名誉博士学位，1906年获牛津大学名誉博士学位，1907年病逝于卑尔根，成千上万的挪威人参加了葬礼。


　　创作风格及特点格里格的美学观是浪漫主义的，他认为音乐是情感的表现。他的情感主要包括对挪威大自然与挪威民间艺术的爱，对美好未来的憧憬，个人性格的忧郁、孤独等。但这些情感的表现对格里格来说必须是真实的，他整个一生的创作都在苦苦地寻求这种真实，他的大多数作品都可被视为个人经历的真实写照。


　　格里格音乐风格的形成主要受3个方面的影响，即德国浪漫主义、北欧风格和挪威民族风格。就其挪威民间音乐素材的使用而言，格里格在不同时期的作品中给人留下了以下印象：1867年左右，他开始把挪威民间音乐的材料较系统地应用到器乐动机之中，如在G大调《第二小提琴与钢琴奏鸣曲》和《a小调钢琴协奏曲》中。他在1878年创作《g小调弦乐四重奏》之前，已经下意识地应用民间音乐的素材了。1886～1887年，格里格在应用民间音乐素材方面获得了一个质的飞跃，例如在c小调《第三小提琴与钢琴奏鸣曲》中，尽管他也大量使用挪威民间音乐的素材，但人们已经很难从其既成的作品中明显地觉察到这一点了，这部作品的统一性与完整性是格里格其他用奏鸣曲套曲形式所创作的作品无法比拟的。就这一点而论，c小调《第三小提琴与钢琴奏鸣曲》代表了格里格音乐创作的高峰。


　　在格里格作品的旋律中，调式的属音常常是一个动机或者一个乐句的结束音，它经常出现在强拍上。如果动机或乐句被重复，同时也意味着属音被重复，因此属音成了格里格旋律中的稳定因素。在他的旋律中最有特点的音程是大三度（从导音到属音）、三全音（从升高的下属音到主音或从导音到下属音）、大七度（从导音到主音）和增二度（从小调中升高的下属音到上中音）。这些音程常被在作品中强调。最典型的是在三度跳进之前加入装饰音，如加入倚音或双倚音等，这些都是格里格用在其作品中的“挪威调料”。从旋律进行的方向来看，弧形旋律线条最常见。但在弧形线条中，上行线条所用的时值与下行线条的并不一样，上行线条常常作为下行线条的“弱起”，因此下行线条往往是重要的、有分量的，也是格里格的兴趣所在。正基于此，当属音作为动机和乐句的结束音时，在下行线条中常出现所谓的“格里格动机”（主音—导音—属音）。


　　在格里格作品中所形成的调式既不同于大小调也不同于教会调式，可以说是由大小调、教会调式和五声调式所组成的混合体。它通常由分解的主和弦与属和弦组成，下属音和下中音不起主要作用。有时也会形成一个五声框架，此时导音常常是作为下中音的装饰音而出现。格里格通过变化导音或下属音所构成的调式具有吕底亚与混合吕底亚的效果，在这种调式中，上主音与下中音常常被省略。值得注意的是，在格里格作品中通过升高下属音所构成的小调类调式，它的音阶并不等同于茨冈音阶，它是在一个五度音程的框架上通过加入装饰音而形成的。


　　在和声领域，格里格从童年起就有着浓厚的兴趣，后在莱比锡音乐学院又进行了系统的学习。但对他个人风格的形成起决定作用的时期，是他接触了斯堪的纳维亚音乐特别是挪威民间音乐之后。他所面临的关键问题是如何把在莱比锡所学的和声学与挪威的民间音乐旋律结合在一起，如何处理那些用和声学很难解释的旋律现象，如导音不进行到主音，旋律不结束在主音上，或者不断重复的短小动机等。格里格不但通过为民间音乐的旋律配和声来学习掌握民间音乐，而且还将在配和声时发现的挪威民间音乐中特有的素材直接运用到原创作品中去。在格里格的和声中给人留下深刻印象的和弦是七和弦、九和弦和增三和弦，这些和弦的大量出现是与格里格旋律中频繁的三度跳进有着密切联系的。在格里格的作品中经常形成一种由持续音或持续和弦、缓慢的和声节奏、相应的力度处理所构成的和声背景，在这种条件下，他仅仅变换一个和弦音就能获得令人惊叹的和声色彩变化。格里格对和声音响独特、细腻的处理，被视为北欧印象主义音乐；他对民间音乐素材创造性地运用和处理，则影响了巴托克·贝拉等一批20世纪的作曲家。